马远《踏歌图》
《踏歌图》 马远（南宋）
193.5cm×111cm 绢本 浅设色
故宫博物院 收藏
题跋：宿雨清畿甸，朝阳丽帝城。丰年人乐业，垅上踏歌行。赐王都提举。钤：庚辰、御书之宝。
收传印：啬道人观男孝同孝肃孝宽孝英侍。
此幅是马远传世最著名巨幅真迹。描绘了南宋帝都临安城外，一场宿雨过后，清晨阳光下的壮丽景色。远山奇峰插天，树杪隐现的楼阁鸱吻正是帝都胜景。近处田垅上巨石犹带雨露，老柳翠竹，拖枝白梅，湍泉溪桥上，农人在手舞足蹈，踏歌而行。中间云气相隔，虚无飘渺，正是春雨过后万物复苏之景。马远山水、人物、花鸟皆善。此幅人物虽小，而用笔如锥，动态精准。
踏歌图》为绢本，水墨，谈设色，纵：191．8厘米，横：104.5厘米，是南宋著名画家马远的传世名作。今藏北京故宫博物院，此图近处田垅溪桥，巨石踞于左角，疏柳翠竹，有几个老农边歌边舞于垅上。远处高峰削成，宫阙隐现，朝霞一抹。整个气氛欢快、清旷，形象地表达了“丰年人乐业，垅上踏歌行”的诗意。
踏歌是民间一种不拘程式的娱乐形式，用足蹬踏而作歌之谓。据《武林旧事·元夕》载李篮员房写南宋京城临安繁华气象的诗中，有“人影渐衡益露冷，踏歌声度晓云边”句。此外，张武子诗：“帖帖平湖印晚天，踏歌游女锦相牵；都城半掩人争路，犹有胡琴落后船”。可见踏歌这一娱乐形式在平民中甚为盛行。
马远绘画师李唐，故《踏歌图》中的山石用斧劈皴。当然马远发展、丰富了斧劈皴的技法而有自己的特点。此图在具体画法上，用笔苍劲而简略，大斧劈皴极其干净利索，正是院体的典型特色。树木的枝干有下偃之势，则是马远个人的创造。这幅作品，从总体上来说，虽然不是边角之景，但在具体处理上，已经融入了边角之景的法则，所以，并不以雄伟见长，而是以清新取胜。尤其是瘦削的远峰，宛如水石盆景，灵动轻盈，绝无北宋山水画那种迫人心肺的压倒气势。
马远描写一个清静深秀的山湾里，几个老农在阳春时节带有几分醉意地欢娱歌舞。他用简括的线条，清秀的色彩，巧妙地把山环水抱的复杂景物写得远近分明，图中没有花草的陪衬，却表现出愉快的春山环境。远山奇峭，近石方硬，树木多姿，云雾掩映中显出辽远的空间和光的感觉，具有清旷秀劲的特殊风格。
《踏歌图》是南宋画家马远的一幅山水人物画，表现丰收之年雨后的京城郊外潮湿温润的美丽景色，和四个农人在垄间溪桥上踏歌而行的欢乐情景。
从整幅作品的构图来看，分为上下两部分。上部为远景，左右画奇峰对峙，中间画松林遮掩中隐约可见的宫殿楼阁、画栋飞檐、曲榭回廊，辅助以云烟迷漫的景色，似乎告知人们刚刚下了一场蒙蒙细雨。下部为近景，左画巨石横卧，右画疏柳翠竹，中间是溪流、石桥和低洼的稻田，还有踏歌而行的农人。整个画面采用对比的艺术方式，形成繁与简，柔与刚，虚与实的强烈对比，所画景物均反映出以动待静的韵味，给人简洁飘动、平衡一体，又十分空灵自然的视觉效果。
画面右下部的人物，为整幅画作的核心，为画作增添了叙事情节，也是这幅画的取名由来。所谓“踏歌”，就是用脚踏出音乐律动的节拍唱歌。本是南方乡村中祭祀土地神和五谷神的一项仪式活动，后来渐渐演变为人们为抒发心中欢乐喜悦而载歌载舞的一种娱乐方式。唐朝诗人李白的诗《送汪伦》中有：“李白乘舟将欲行，忽闻岸上踏歌声。桃花潭水深千尺，不及汪伦送我情。”的诗句。北宋王安石《后元丰行》诗中已有提及：“虽非社日长闻鼓，吴儿踏歌女起舞，但道快乐无所苦” 。由此可见，踏歌起舞自汉代开始在中国古代南国乡间流传，时历唐朝、北宋到达南宋已经成为一种多么寻常可见的生活娱乐场景。
由画作的下部分，我们可以看到：桥前的那位老农，胡须花白，手持短杖，踏着足，回头向着后面的伙伴们高声歌唱。桥上的那位老农，神态非常激动，使劲地鼓掌踏拍，与桥前的老农的歌声紧密呼应，在他的身后老农可能酒喝多了，双手拉住他的腰带，举步维艰，想请他帮助过桥，而他唱得正起劲，那里顾得上。再后面，还有一位老农，肩扛着酒胡芦，已经是醉眼朦胧，步履蹒跚。画面左边的路旁，还画有两个儿童，惊奇地看着过桥而来的四个人。其中那个较小的儿童阻拦着他的大伙伴，似乎不让他去打扰喝醉了的四个老农，或也许是想让他的同伴让路等他们走过去。总之，画家把几位酒足饭饱的农民神态，刻画得淋漓尽致。而且人物的动态与潇洒的翠竹、潺潺的流水，结合得非常协调，使农民纯真的感情与山水的自然美互相辉映，因此，这幅画具有赏心悦目的效果。
《踏歌图》的题诗，也是马远要以画来颂扬年丰人乐、政和民安的景象。此画将人物画在画面的近景处，一老者刚过小桥，右手扶杖，左手挠腮，摇身抬腿，踏歌而舞，憨态可掬。随行二老者其中一人双手拍掌，双足踏节，另一人抓住前者的腰带、躬腰扭动，舞态可人。后行 人，肩扛竹棍， 上挑葫芦，身前倾，腰微弯，和节而踏。四个人动态不一、却动律和谐，人乐年丰之气象在活泼灵动的舞姿中呈现。垅道左面的两个孩子给画面添加了一股童趣，老少相宜，构成了画面人物动态与气氛的协调。画的中景是高耸的巨岩，宫阙在丛树中若隐若现。具有帝皇的象征意味。作者似乎在把这样一个观念体现在画中：人乐是因为年丰，年丰是因为皇帝治理有道。但从情趣上看，近中二景并不那么协调，有勉强为之之感。这是作者试图把自己对“村野俚俗”质朴的喜爱与对皇家“高贵雅致”富丽的崇尚这两种不同的情感统于一个画面中。虽然有皇帝的题诗赋予此画的思想内容，但也不能协调起截然不同的两种情感。卧石与秀峰主要用大斧劈皴，其中在秀峰上夹用些许长披麻皴，岩石的凝重，秀峰的峭险与水纹柔和的勾法形成强烈的对比。
马远在南宋画坛中占有重要地位，历任南宋光宗、宁宗两朝画院待诏，极受统治者的赏识。人们通常把他与李唐、刘松年、夏圭联系在一起，称为“南宋四大家”。由他们所代表的山水画派，在美术史上称为“院体”。在“南宋四大家”中，如果说李唐是院体的开创者，那么，马远则是最具代表性的院体画家。马远出生于绘画世家，他的曾祖、祖父、父亲、伯父、兄弟、儿子都是宫廷画家，而且都很有成就。像这样一门数代均以绘画擅长而且作出了重大贡献的，不仅在宋代，就是在整个中国美术史上也是极为罕见的。足以与之相媲美的，只有元代的赵孟頫一家。 马远的绘画，在继承前人成就的基础上进一步挖掘山水中的诗情与感人力量，着意形象的加工提炼，注重章法剪裁和经营，使得作品更加简洁完整，主题更为明确突出。其山水画一般是远山奇峭，近石方硬，远景简练，近景凝重。“其小幅峭峰直上而不见其顶，或绝壁直下而不见其角，或近山参天而远山则低，或孤舟泛月而一人独坐”，予人以玩味不尽的意趣。
由于马远在构图上善于采用以局部表现整体的手法，常画山之一角、水之一涯，使画面呈露出大片空白，所以，被人称为“马一角”，被认为反映了南宋偏安的残山剩水，所谓“中原殷富百不写，良工岂是无心者；恐将长物触君怀，恰宜剩水残山也。”这种解释是欠科学的。其实，马远的边角之景是艺术上的高度提炼，完全是美学的，而不是政治学的。当北宋画家把全景山水发展到登峰造极，南宋的山水画家要有所创造，就不能不在观照方式和表现方法方面另辟蹊径，由“远观其势”的全景风光转向“近观其质”的边角之景。另外，刘李马夏的“院体”山水，在明代被董其昌列为“北宗”，认为其在具体画法上讲究刻画，在绘画的功能目的方面不免身为物役，所以其结果往往导致画家的损寿。董其昌明确提出，北宗“非吾曹所当学”。而作为一位文人画家，应当从“南宗”入手。所以，尽管院体山水在艺术上独具特色，但在后世却始终处于被排斥的地位，尤其受到文人士大夫们的反对。