汪野亭无款瓷绘作品鉴赏
汪野亭，1884年生，殁于1942年，享年五十有八。原籍乐平县城西郊（今乐平市港口乡传芳村）人，民国时期景德镇瓷绘名家，珠山八友之一。亦名平，号元鉴，又号传芳居士。师从新粉彩潘匐宇、鄱阳江西窑业学堂张晓耕、省立饶州陶业学校校长张浩，初习花鸟，后改学山水。早年作品多受程派影响，有少量浅绛山水作品传世，作品不论山形树法，还是章法布局，用笔设色都与清末民初浅绛彩名家高心田作品风格接近。早年首创墨彩山水，1915年，其力作一尺八寸的墨彩山水四条屏在巴拿马世界艺术博览会上获金奖，这也是景德镇首次在国际性博览会上获此殊荣，它激活了景德镇瓷绘作品在国内的销售市场，景德镇人备受鼓舞。其时，景德镇瓷绘艺术崇尚洋彩，喜用进口颜料。洋彩颜色鲜艳，使用方便，不刚不柔，易于掌握，这对浅绛彩及其他传统瓷绘技法造成很大冲击。汪野亭同王琦、王大凡等人一起立志革新，创造出粗细相间、兼工带写的画法与洋彩相抗衡，使浅绛彩画法起死回生，翻开了中国陶瓷彩绘史上新的一页。汪野亭是一位高产瓷绘画家，其画风与书风的面貌前后变化很大，早年绘工精细，多用细线皴法。中年进入成熟期，用笔粗阔，恣肆豪放，意在笔先。晚年采用油料调水敷色，如同泼墨，老辣沉雄。
汪公中年在景德镇创办了“平山草堂”画室，与长子汪小亭、次子汪少平共同发展汪派瓷画。他们的作品重在写意传神，特别注重意境，以画面展现诗情画意。表现手法擦、点、皴、染类似宣纸水墨画，技法又有了突破和创新，其艺术鲜明的个性，影响了景德镇几代人瓷绘山水艺术的发展。其关门弟子邹国均瓷绘艺术成就显著，名扬四方，其女汪桂英现为景德镇轻工业部陶瓷研究所陶瓷美术家，至今汪小亭的亲属、子女仍在景德镇从事瓷业，他们或已成为陶瓷工艺美术师，或已成为中国陶瓷史料专家。
1．彩绘春山江流图盖盅（图1） 高9厘米
此器绘青绿山水一周，以俯视的远近构图法，写“群山雄伟，江水滔滔”。山石阴面布以细笔竖线皴法，以细皴为主，稍用淡色渲染。树木灵秀，雾霭缥缈，远山隐约。“小中见大，细而不腻，工而不板”是这件瓷绘作品的主要特征。这是难得的汪氏早期佳作。
2．彩绘青绿山水图冬瓜瓶（图2） 高31厘米
瓶图为一河两岸的三段式构图，近景石坡环水，几株高大的古树依山而生，两间茅屋临水架设，厅中有隐士吟读，一叶小舟泊于岸边。对岸茅屋错落，草树迷离，红彩点染，如三春桃花盛开，意境清新。远山起伏，设色清丽，空朦淡远。瓶体另一面临有金文4行：“伯作宝簋，其子子孙孙永宝用之。”
3．珊瑚红双开光墨彩《秋山论道图》和《高士待渡图》执壶（图3）高17厘米
《秋山论道图》以墨彩绘染，画面秋高气爽，大雁两行，表现出无限深远的意境。近景左侧山脚下，平台临水，草亭一顶，树木相掩，亭旁二人盘腿静坐，意境清幽。
《高士待渡图》远山峰峦伟立，笔墨苍劲豪放。对岸隐约可见幽亭一座，丛树点缀。近景村舍峰塔，自然和谐，二高士身着宽袖长袍，远眺江面，似在呼唤船家。图中人物活动及舟木塔舍都涂抹得活灵活现。
4．彩绘湖山茅舍图化妆盒（图4） 高1l厘米 径8.5厘米
此套化妆盒为4件，共分6个画面，构图大同小异。近景大多绘岸石坡渚，上有几株杂树，远景是平平的一或两层山石，中间水面不画波纹，岸边水滩上长着如针的浅草。每幅画均绘有草亭，草亭中未置人物。器之另一面也有金文4行．曰：“伯作宝簋，其子子孙孙永[鼎]宝用之。”画中景物多以粗笔随意点染，山石草木线条草草，画面随意但生动传神，应为汪公晚年手笔。
5．彩绘塔影悬江图叶形瓷板画1对（图5）高13.5厘米
图绘孤峰斜悬江空，山顶有塔耸立，山上树木葱茏。山下江水曲流，孤舟独钓，造景险奇。用墨彩短线勾勒山石树木，笔墨简率潇洒。
6．彩绘平冈远眺图圆形瓷板画1对（图6）直径21.5厘米
作者在整个瓷面上描绘出南方秀美的河山，层峦叠嶂，青山积翠，江河浩淼，风和日丽。它将繁复庞杂的林木村野、楼台殿阁以及高士远眺、渔民打鱼、游赏呼渡等布置得井井有条。所绘人物，造型准确生动，全面地反映出了汪公在瓷绘新粉彩青绿山水作品中的成就。
笔者认为以上作品均出自汪野亭大师之手。
1．绘画风格
这主要依靠鉴定者本人在多年的艺术实践中的领悟，也就是说当我们看到一件瓷绘作品时，应该很快就能作出反应，它的笔法有何人何时期的特征，作品中点线运行规律符合哪家的面貌特点。因为瓷绘作品同中国画一样，完全依靠点线表现万物，所以绘画风格就成了鉴藏汪野亭的无款瓷绘作品及其他瓷绘作品的主要依据。汪野亭的瓷绘作品大都充满了书卷气和金石味道，清新古朴，雅俗共赏，而且具有如下几个鲜明的特点：（1）汪公作品中的近景和对岸中景必置以草屋茅亭，但其草屋茅亭的画法与众不同，草亭也就成了汪公作品的特殊标记（汪公很多作品器物底款绘草亭作为标记），这就要求我们仔细观察小亭来辨别真伪。（2）其作品多用驼背、宽袖长袍表现人物的古朴形象，不论行人赶路、船夫摇桨姿态都极富动感。（3）汪公瓷绘作品中画山多用短线与披麻皴。绘树叶多用雨点皴，所绘青绿山水自然清丽。由于各人文化修养、志趣爱好和执笔、行笔、用笔方法不同，对物象的认识也不尽一样，所以就形成了瓷绘家自己的笔性与用笔习惯。这就像每个人都有自己的面目一样，虽然他经常更换衣服，或是剃发修面，但是你如果熟悉此人，仍然会一眼认出他来。甚至，他给你留的字条、书信即便不署名，你也能认出是何人笔迹。
“其在几年、十几年乃至几十年的时间里长期积累所形成的习惯方式，有着强烈的个性特征”（鲁力语）。作伪者仅用几天、几十天或几个月、几年的时间去研究摹仿瓷绘家几十年甚至大半生积累形成的用笔习惯，绝不可能仿得天衣无缝，哪怕是作伪者无意之中露出一点一滴、一笔一画他自己的用笔习惯，都会被经验丰富的鉴赏者一眼看穿。
2．运用彩绘技法分析创作年代
大家都知道，新粉彩的全盛期为1912～1940年左右，那么，某件作品是用浅绛彩所绘，这件作品就可基本定为民国之前绘制（民国年间只有极少量新浅绛彩作品）。若某件作品是用新粉彩所绘，那就不会出现在民国之前，只能出自民国至解放初期了。确定了作品的大概年代，然后根据瓷绘家早、中、晚期作品的风格进行多角度分析，就能准确无误地判断出作品的创作年代来。
3．汪野亭与长子汪小亭无款作品的区别
汪氏父子均淡薄名利，许多作品未署名款。汪小亭自幼随父学画，也长于山水，早年作品以清新秀丽见称，与其父作品酷似，以至今日仍有部分作品究竟父子谁作尚有争议。汪小亭之子后来讲，其父“成年后开始进入创作阶段，故与祖父的风格迥异”，“家祖父与家父后期作品进入成熟阶段，笔墨苍劲老练，挥洒自如，有同行云流水，画面亦留给人们更多的想像，但从风格上则分道扬镳”。汪野亭的画笔法简练，多以虚代实，含蓄蕴藉，意境清幽，给人以超凡之感。汪小亭的画法则如行文繁笔，山重水复，以实代虚，内涵丰富，意境深远。在皴法上汪公以披麻为主，其子则多用斧劈，故两人后期作品不再难以区分。
1．图式特点
汪野亭瓷绘山水作品讲究构图的形式美，构图受“意”的统领，以古人和自然为师，创造出了“有意味的形式”。把布画之阵势放在首位，如：造险绝之势，造祥和之势，造平稳之势，造热烈之势，造神秘之势等等，他又学习宋代山水画，追求大山大水雄峻的体势，借鉴马远、夏圭等人的山水画从一角半边取景的特点，图式注重角度上的变换。其作品主要描绘了南方典型的村树烟云、山川浩淼之景，富有诗情画意和笔墨情趣，是后世及当今瓷绘山水画的范本，体现了瓷绘山水作品用笔动墨之准则。
汪氏瓷绘山水在构图上重视留白，空白的部分有的占画面的三分之一，有的占二分之一，有的竟占到了画面的三分之二，但却能使作品空得有灵气，疏得有秀气，创造出象外之美，引人遐想。“绘画上的这种空疏，如抚琴者得弦外之音，吟诗者得言外之境，因为艺术的审美境界是无限广阔的”（王伯敏语）。其实，汪公瓷绘山水画构图中的空疏，并非单纯的构图形式感问题，而是受释、道、儒家思想综合影响的结果，同文学作品中“不着一字，尽得风流”的境界有异曲同工之妙。
2．色彩运用的特点
汪野亭绘青绿山水独具风格，作品在运用传统粉彩画法的基础上，开新粉彩青绿山水之先河。与传统粉彩相比，其色彩更接近于中国画，新粉彩的画师大都是出身于艺匠，以工见长，作品浓艳。用色方面吸取了古代中国画的营养，多用淡绿、赭石渲染，用深绿及墨彩皴染山冈、树木、屋宇，层次分明。
汪氏墨彩山水瓷画的一大特色是多用秃笔，墨白之间富于变化。以墨彩山水执壶为例，图中之淡墨而能深沉，浓墨而能清雅，焦黑而能古厚，给人以极美的视觉感受。
3．技法特点
粉彩是景德镇陶工在“珐琅彩”的启发和影响下创烧出的一种低温色料。彩料的二次烧成温度大约在750℃左右。“借鉴珐琅彩的制法，在白色彩料（玻璃白，即一种含砷的玻璃，由含砷90％的白信矿，配以铅熔块、硝酸钾等制成）中引入了砷作为乳浊元素”（李国桢、郭演仪语），因此玻璃白的引入是粉彩制作的关键。汪野亭在新粉彩青绿山水画中独创落地“粉乳化”，即不用玻璃白打底，而在同一色彩中形成深浅不同的色彩。以披麻皴画山势，以雨点皴画树叶，精心在瓷面上描绘出各种景物，然后罩以玻璃白（点红彩处不罩玻璃白），使所绘画面给人意境清幽之感，人见人爱。
新粉彩绘画技法的实施，是在预先烧制成的精美白色瓷器上，经过瓷绘家构思、设计画样、勾线、配色、研色、打底、填色、洗染、二次烧制等多道工序才完成的。“粉彩的画工非常重要，在弧线形的琢器和壶壁上绘画较之在平面上要复杂得多，需要十分准确地掌握画样比例”（蔡毅语）。填色也是重要的一环，自从将珐琅彩中的白彩引入粉彩之后，传统粉彩曾不惜工本地在预先用玻璃白打好底的画样上进行创作，而汪派所创的新粉彩青绿山水技法在民国到解放初期的景德镇几乎取代了传统粉彩的地位，至今仍影响着景德镇粉彩瓷业的发展。