佛陀发型渊源：时尚时尚最时尚
目录：
一、磨光式发型
二、表现发纹的发型
三、螺发
四、髻珠
一、磨光式发型
十六国时代到北魏初期，即4-5世纪时，佛像的头部一般不表现头发的纹路，肉髻也是光滑如球状，俗称为磨光肉髻。
这方面的例子可从十六国时期到北朝河西地区的石窟造像上看得很清楚，典型的如甘肃炳灵寺169窟（公元4世纪前半）内的各尊彩塑佛像和云冈第20窟大坐佛（460年—465年前后），其磨光式肉髻清晰可见。（图1－2）
作为武周山石窟如此重要的国家工程，佛像图样的取舍定夺往往要有皇帝亲自出面拍板定夺的。因此这些磨光式发髻的佛像并不是随意雕刻来的。
除了石窟造像外，十六国时代到北魏初期的石雕和小型铜坐佛像几乎无例外的呈清一色磨光形式，表现发纹的铜像只占极少部分,一直到隋唐时代犹有遗风。（图3－11）
磨光肉髻的形式在经典上找不到出处，但在印度古代石雕上可以发现此例，如印度马土腊博物馆所藏石佛立像（2世纪末，红砂岩）和石佛坐像（带有库马拉笈多129年，公元449年铭文）这两尊像都是低缓的无发纹肉髻形式。尽管如此，中部印度佛像实际上是以螺发为主导形式，磨光发式较为少见。（图12－13）
磨光肉髻的形式广泛见于古代西域地区即今新疆地区以及新疆以西的吉尔吉斯共和国的古代佛像上。例如新疆图木休克等地出土的约5-6世纪的泥塑、木雕佛像上普遍多是无发纹的佛发，在新疆地区的5-7世纪的壁画上佛陀一般也取无发纹式。依据早期佛教艺术主流上是从西域经凉州传入内地的趋势分析，这类磨光式肉髻也应是在西域首先得到广泛采用，黄河流域的磨光发饰是受了西域的影响而来的。（图14－15）
除了北方地区外，在长江以南也可见到磨光式发型，如四川茂县出土的齐永明元年（483年）石雕无量寿与弥勒双面像和成都出土南齐建武2年（495）佛坐像，即是磨光肉髻。（图16－17）但磨光式发型并不是主流，四川地区的佛像仍以螺发占绝大多数。
磨光发式主要分布于北方的石窟或单尊佛像上，直到唐宋时代还可以见到 。
磨光佛发的肉髻也不完全局限于圆球状，如十六国时代的铜鎏金燃肩佛坐像（高31.8厘米，美国福格美术馆藏，据传出土于河北石家庄）肉髻呈钵形。还有东京国立博物馆所藏十六国时代的金铜佛坐像（高13.5厘米）二者的肉髻形式完全一样，都是肉髻的顶部开有方形孔穴。从两像身着的通肩大衣，横长大眼和唇上的两撇上翘胡须样式分析，其原产地应是古代西域即今新疆地区，约公元400年左右制作的。（图18－19）
这两尊像的肉髻上方的方孔是什么用途呢？
《梁高僧传》卷五《道安传》中记东晋高僧道安在襄阳的故事：
（前秦）符坚遣使送外国金箔倚像，高七尺，又金坐像、结珠弥勒像、金缕绣像、织成像各一张……有一外国铜像，形制古异，时众不甚恭重。安曰：“像形相致佳，但髻形未称”，令弟子炉冶其髻，既而光焰焕炳，耀满一堂，详视髻中，见一舍利，众咸愧服。安曰：“像既灵异，不烦复冶。”乃止。识者咸谓，安知有舍利，故出以示众。
外国铜佛像的肉髻被众人看来不够周正，经炉火烧冶炼，肉髻中出现了舍利，事涉灵异，但用来解释上述两尊髻上带孔的佛像却颇为合适。从中似可以得知，古代西域的佛像很可能在肉髻上方的开孔内藏贮佛舍利，然后封合，这两尊像的开孔处当年也应是封闭的，内中原有装物。
又文中所谓符坚遣使送外国铜像，形制古异，在南方士人眼中，西域风格的佛像自然是外国像了。
在佛顶上置舍利之事还可见《名僧传》二十六中《僧表传》云：
僧表，本姓高，凉州人也……乃至西踰葱岭，欲致诚礼并至于阗国……（于阗王问其所愿）对曰：“赞摩迦罗有宝胜像，外国相传云最似真相，愿得供养。”王即命工巧营造金薄像，金光陕高一丈，以真舍利置于顶上。僧表接还凉州。
据文中“以真舍利置于顶上”可知，古代于阗国甚至西域诸国确有将舍利置于佛顶上的作法，并且这种佛像还传入了襄阳和凉州
二、表现发纹的发型
与磨光发式大致同时出现的还有刻划发纹的发式，如束发形、水波纹形、涡卷形等等，除此之外还流行最常见的螺发。这三种发饰的佛像有时在石窟中混合使用，但在不同的地域和时代有所侧重和取舍。
尽管十六时期的佛像大多数是所谓磨光式发型，但有部分佛像也表现了佛发的纹路，最早的有明确纪年的是后赵建武四年（338年）金铜佛坐像（高39.7厘米，美国旧金山亚洲艺术馆），此像的发饰似乎是从汉式的男子束发形而来的，发纹缕缕清晰可见。（图20）
又有大夏胜光二年（429年）中书舍人施文造佛坐像（高19厘米, 大阪市立美术馆藏）的底发也是呈分绺束扎而成，但肉髻成涡卷形。从这二尊像的发式可窥知，它们的源头还应该追朔到犍陀罗系统的水波状发髻，西来的佛像模本几经复制，辗转相传，在东传的过程中也有意无意地掺揉了汉地的审美趣味和传统手法，佛发逐渐变成了成了中国式的发型。（图21－22）
太平真君四年（443）菀申造佛立像（铜溜金、高53.5厘米、日本私人收藏）和太平真君五年（444）朱业微造石佛坐像（1982年发现于河北蔚县、砂岩、高60.5cm）的发式则是图案化的水波纹，发纹纵分几组，每组内再以横刻线表示，呈高度的装饰性。在敦煌石窟的北魏佛像上也可以见到这种发型。这种浅水波式发纹的表现手法一直贯穿到太和时代（477-499年），成为云冈石窟太和时期石窟造像和此时期单尊铜、石造像的典型特征。（图23－24）
太和初年，不知什么原因，突然涌现出一批尺寸高大（20－30厘米）、作工精美、金色灿烂的单尊金铜佛像，在内蒙古、河北出土，据发愿文内容可以知道，这些佛像多是今河北中部制作的，佛像的发型无一例外的都是这种水波纹式。（图25－27）
这类水波纹式和涡卷式佛发自然还应远溯自犍陀罗，故而越往西部表现得越明显，从乌兹别克一直到新疆、甘肃地区的佛像上都可以看得很清楚。但中国北方佛像的水波纹佛发与犍陀罗的大涡卷佛发又不完全相同，它是犍陀罗佛像经过中亚传入西域后，又在以凉州为中心的河西地区发育、改造后形成的，属于西域凉州样式，较之犍陀罗的佛发呈现出规范化和装饰化的倾向。（图28）
平城地区当年有许多大月氏人居住，且管理佛教事务的道人统师贤即是罽宾（今犍陀罗一带）的人，他在经过魏太武帝灭法运动时假装以医术还俗，而守道不改。复法（452年）后，师贤主持制作了多尊佛像。兴光元年（455年）秋，奉旨在平城五级大寺内为太祖以下五帝铸释迦立像五尊，各长一丈六尺，用（赤金）红铜二十五万斤。这些像今天虽已看不到了，但师贤是犍陀罗地方的人，可以推测他所采用的图样应与犍陀罗佛像有若即若离的关连。
北齐、北周一直到隋，磨光式、波纹式和螺发这三种发饰呈现混合使用的状态，在不同的地区有所偏好，磨光式发型甚至在今河北和山西、陕西地区所占比例甚高，直到初唐依然不衰。
尤其是唐代，中西交流频繁，波纹式佛发迎合了时代潮流，此种发型更为普及。从敦煌石窟、龙门石窟、天龙山石窟等黄河流域的造像都多取波纹式发型，龙门石窟最大的卢舍那大佛即是如此。卢舍那大佛是武则天亲自出资赞助营造的，如此规模宏大的国家工程，开凿之前必有个图样论证过程，卢舍那佛取通肩式大衣，波纹式发型，起伏翻卷自如，发绺立体感颇强，生动活泼，几乎是犍陀罗佛像发型的翻版。（图29－31）
卢舍那大佛（波纹式发型）
三、螺发
螺发是起源于印度中部的马土腊地区的佛发形式，相继成为印度南部包括狮子国（斯里兰卡）以及后来广布于东南亚地区佛像的常用手法。
马土腊 佛立像 4世纪
在印度的马土腊地区和萨尔那特地区的3-5世纪的石雕佛像上发式都是螺发，发纹一般都是右旋的。在犍陀罗4-5世纪的石雕上，也偶见螺发的佛像，一般认为这是受了中部印度马土腊佛像的影响，因为贵霜王国的冬都在马土腊，两地因贵族的迁徙，文化上自然会互相影响。（图1-3）
在早期所译的佛经中，螺发不属于三十二相之一，如《大智度论》卷四有：“齿齐相”、“顶髻相”、“牙白相”、“师子颊相”、“真青目相”、“牛眼睫相”、“白毛相”等等，内中并没有提及头发的形式。但《方广大庄严经》三十二相，八十种好，则有：“一者顶有肉髻，二者螺发右旋，其色青绀”。
这里将螺发列为第二相，其原因很可能是《大智度论》是鸠摩罗什在4世纪后秦时译出的，而《方广大庄严经》是唐代武则天时的地婆珂罗译出的，鸠摩罗什是龟兹人，地婆珂罗是中印度人，螺发正是中印度佛像的特点。实际上，佛经记载的内容，很大程度上与佛经开首的第一句“如是我闻”即弟子们的听闻有很大关系，它决定了佛经的主要宗旨以及成立的时间与地点。
我国最早出现的有确切纪年的佛像是北魏太安元年（455）张永造石佛坐像（高35.5厘米，日本藤井有邻馆藏）和太安三年（457）宋德兴造石佛坐像（高41.5厘米，日本私人收藏）以及延兴二年（472）张伯和造石佛坐像（高33.5厘米，日本大和文华馆藏）。这三尊像都是螺发，砂岩雕凿，据知原出于大同云冈石窟附近。从各方面判断，这三尊像不是赝品，仔细观察佛发，也没有后代修改的痕迹。即是说，在云冈石窟开凿的公元460年前后，平城一带已经出现了单尊的螺发佛像。但除了这几尊螺发佛像外，同时代的佛像绝大部分采用的还是磨光发式，螺发佛像不论是在石窟内还是除此之外的单尊像上都难得一见，可以说似乎是个有悖于时代潮流的现象。（图4-6）
水野清一氏为这几尊早期螺发石佛像提供了这样的背景，即《释书·释老志》中所记载的：
太安初，有师子国胡沙门邪奢遗多，浮陀难提等五人，奉佛像三到京都。皆云备历西诸诸国，见佛影迹及肉髻，外国诸王相承，咸遗工匠，摹写其容。莫能及难提所造者，去十余步，视之炳然，转近转微。
即师子国（今斯里兰卡）五名僧人了三尊佛画像来到平城，宣称经由西域时看见了佛影迹及肉髻的灵异现象，当时，各国的工匠都来西域摹写佛影迹及肉髻的佛像，但都不及浮陀难提临摹的佛像好，远去十余步看形象逼真，越近反而越不清楚。
这段史实很值得注意，难提等人带来的宣称在西域临摹的佛像图样很可能在平城引起了人们的兴趣，并互相传摹，形成了一股西域佛影瑞像崇信的声势，影响很大，所以《释老志》才会加以记载。
难提带来的佛像图样今天虽然看不到，这三尊螺发的石佛像按照水野先生的意见，很可能是从难提的佛画摹写而来的。如果这个理论能够成立，就只能这样解释：即螺发佛像的本源是中印度，斯里兰卡地理上属南印度，佛像也流行螺发。而西域此时流行的主要是涡卷发式或者是磨光发式，与螺发佛像不是一个系统。
尽管在5世纪中的平城一带已出现了单尊的螺发佛像，但目前仅仅发现这上述几尊而已，贯穿在云冈石窟中不论是第几期造像上都罕见螺发式样，所有的佛像几乎不外是磨光发式和水波纹发式这两种。可以说，上述三尊螺发像是目前发现有确切纪年的最早出现螺发的佛像。
注意上文中的“见佛影迹及肉髻”一语，佛影迹像已有学者专文考证，而肉髻是三十二相之一，文中特意提及肉髻，可知肉髻也为灵异之相，是僧人禅观时的对象之一。
南朝时，中国与南海诸国交往颇多，梁武帝特遣使到扶南（今柬埔寨）迎请佛发。《梁书》五十四《诸夷列传》载：
（大同）五年（539年）复遣使献生犀，又言其国有佛发，长一丈二尺，诏遣沙门释宝云随使往迎之。
此前大同三年（537年）八月：
高祖（梁武帝）改造阿育王寺塔，出旧塔下舍利及佛爪发，发青绀色，众僧以手伸之，随手长短，放之则旋屈为蠡形。案《僧伽经》云：佛发青而细，犹如藕茎丝。《佛三昧经》云：我昔在宫沐头，以尺量发，长一丈二尺，放己右旋，还成蠡文。则与高祖所得同也。
《广弘明集》卷十五也记有：
闰州江宁县故都朱雀门东南古越城东废长干寺内，昔西晋僧慧达感光，掘之一丈，得三石匣，中有金函盛三舍利并发爪，其发引可三尺，放则螺旋。
又梁简文帝撰《梁安寺释迦文佛像铭》云：“（简文）帝为知仰，皆规面象，敬摸螺发，式图轮掌”，说的即是摹造释迦佛的面相、螺发以及手脚掌上的千幅轮相等。
据上述可知，螺发在南朝佛教徒心目中是被认可的标准佛像发式，属于三十二相之一，并具有灵异之相。之所以南朝上下崇尚螺发佛像，并目为定式，一个重要的原因就是，此时中国与南海诸国航海可通，故而中印度和南海诸国流行的螺发佛像可直接影响到长江以南地区，并且传达到蜀地，成都万佛寺和近年来商业街出土的南朝石佛像内中螺发像占了相当的比重，故有学者推断其图样很可能来自建康。
而黄河流域的佛像主要是通过丝绸之路传播而来的西域流行的磨光佛发和犍陀罗式的涡卷式佛发。
尽管上述几尊流落于日本的北魏石佛像是螺发形式，但除此以外，尚难发现同时代的螺发佛像。现藏绍兴市博物馆的齐永明六年（488）的维卫佛像是南方佛像最早的佛发佛像，但此像的真伪颇有疑问，笔者另有专文论述。从目前发现的佛像看，螺发的出现是稍晚于磨光发式的，从南北朝时期一直到唐宋时代，长江流域的佛像以磨光佛发和螺发这两种发式为主，且以螺发占有相当比重，成为佛像的主流形式，涡卷式佛发偶有所见（图7－9）。
中国各地佛像的异同，主要依据来自罽宾（今犍陀罗）和西域诸国、天竺（印度）、师子国（斯里兰卡）、扶南（柬埔寨）各地佛像样式样不同而异，可以说，某地区主流佛像的样式很大程度上决定于图样的来源以及当地信徒接受的程度。这些来自异域的僧人携来的佛像，往往背后还附会有一段神异的故事。
此外，不可忽视的是，在远离文化中心地和交通干线的地区，佛像的形式就自觉不自觉地受当地传统的艺术手法表现，地方色彩浓厚，与主流的佛像形式源同而流异。
四、髻珠
在佛发上还有一个往往被人忽视的细节，即是髻珠。后秦鸠摩罗什（344－413）译《妙法莲华经》“安乐行品”中的七种譬喻之一，就名为顶珠喻，说髻珠为轮王髻中之珠。又同经“从地涌出品”说，转轮圣王征讨诸小王国，对有战功者赏赐聚落、城邑，乃至衣服、饰物或诸珍宝、象车、奴婢，唯独髻中明珠不能轻易示人。这部《法华经》是佛陀的最高说法，就如同髻珠一样是最高的佛法，故应珍重此经。可知髻珠乃是一种比喻。
在造像上，北朝的石像和金铜佛像上偶然可见在佛发的正面有一组右旋轮状发，似乎表现的就是髻珠，但并不普遍，大多数佛像发型仍是磨光式或旋纹式或螺发式，髻珠并没有出现。所以这个圆形珠是为了符合经典中所云的髻珠而设，还是右旋轮状的佛发在形式上的美化需要，尚可再分析。
目前可见髻珠出现最早之例，是北响堂山第2窟和第3窟主尊佛像已饰有此物，又济南四门塔东魏武定二年（544）石佛坐像的佛发上也可见到，但尚不普遍。
大量出现髻珠的例子是在唐代，此时髻珠位于肉髻和底发之间，如半圆形或椭圆形。较早有明确纪年的例子，可见于河南嵩山永泰寺“唐永泰寺之碑”（天宝十一年，752年）的背面线刻佛像上，髻珠呈扁长形，横置于肉髻和底发之间。（图10）
斯坦因发现的原敦煌莫高窟第17窟刺绣“灵鹫山说法图”（241×159.5厘米，大英博物馆藏），被定为8世纪唐代所绣。释迦佛肉髻高圆，在肉髻和底发间明显出现了一个髻珠。（图11）
又有唐代石雕佛倚坐像（美国火奴鲁鲁艺术学院藏），按风格分析应为武则天时代的公元700年前后所雕，尽管是旋发，但圆珠赫然可见。甚至唐代的观音像，在束发正中也可见一圆珠。（图12）
时代越晚，髻珠越大。五代、宋之时，髻珠已成为佛发的组成部分，不可或缺。而明清的佛像特别是江浙地区的木雕上，髻珠大而显，多呈椭圆形，在加彩像上可见被染成红色，极为醒目。（图13－18）也即是说，此细节特征最早偶见于北朝，盛唐，到中晚唐、五代时流行，宋明时依然可见。时代越晚，髻珠越大，由早期的椭圆形发展为正圆形。
南京栖霞山石窟有二尊单尊的石佛立像，着包覆双肩的通肩式大衣，站立于圆形覆莲台座上。其头部轮廓圆缓，有文章认为与《历代名画记》所谓张僧繇的“面短而艳”的画风相似，从而判断像应是南朝所雕。实际上，抛开别的造像特征不谈，光从佛像的发式上分析，
佛头为螺发，肉髻低缓，与底发的界限不明显，重要的细节是肉髻和底发之间出现了一个硕大的圆形髻珠（图19）。从面相看，应是元明时代之物。而从衣饰等形式判断，应是晚唐五代之际所雕，可能与栖霞山舍利塔大致同时。佛像颈部有接痕，头部可能是后代修补而成的，因此显得稍大，这样一来，自然也就与所谓张家样“面短而艳”的特征印证了。
由上举之例可知，在东魏北齐时髻珠已见滥觞，但仍属风毛麟角，这个不起眼的细节，实际上是断代上不可忽视的特征，断颈的佛头，往往一眼就可凭此髻珠有无、位置及形式等推断出其大致时代。近年来出现了许多仿制的山东北朝青州石佛，有的竟出现了髻珠，遍查青州北朝的石佛，从来没有带髻珠之例，仅此一端，也可证此像靠不住。（图20）