莫扎特《A大调第二十三钢琴协奏曲 K.488》内田光子

 

3、钢琴性。在莫扎特之前，键盘音乐呈现两种发展趋势：巴赫巅峰的多声部复调写作和主调性复调写作手法，而莫扎特则将钢琴织体简之又简，将千篇一律的写法旋律话，形成动人的音流。同时，他还擅长制造各种回音、倚音、助音、历音、留音来装饰简单的和声轮廓。这些都体现了其钢琴化的特征。

莫扎特于1786年初完成了《A大调第二十三钢琴协奏曲》K488，当时的他在维也纳可谓家喻户晓。他当初决定违背父亲莱奥波尔德的意愿，不再为萨尔茨堡大主教效力，而是在维也纳当起了自由作曲家兼乐手——这一切现在似乎得到了回报。我们仅从他当时创作的音乐作品之丰就能看出他多么受欢迎，而且几乎在他心中的每首作品都能立刻被演奏。他在1786年创作的作品包括《“布拉格”交响曲》K504，三首钢琴协奏曲(K488、K491和K503)，一首圆号协奏曲(K495)，一首弦乐四重奏(K499)，一首钢琴四重奏(K493)，两首钢琴三重奏(K496和K502)，以及单簧管三重奏(K498)。这一年完成的还有歌剧《费加罗的婚礼》(K492)，这也是莫扎特第一次与维也纳意大利剧院杰出的宫廷诗人洛伦佐。达‘蓬特合作——达．蓬特在自己的回忆录中记载，莫扎特给整部歌剧脚本谱曲(约三小时的音乐)用了不到六星期。这种令人惊叹不已的创作力爆发(即使按莫扎特的标准来衡量也是异乎寻常的)的背后可能还有另一个个人原因。自从1781年突然辞职不再为大主教效力以来，莫扎特与父亲的关系受到了严重影响，而莫扎特1782年8月与康斯坦策·韦伯的婚姻更进一步恶化了父子关系，因为莱奥波尔德坚决不同意这门婚事。莫扎特的书信显示他多么渴望得到父亲的祝福，而当父亲迟迟不愿意给予他们祝福时他又是多么痛苦。不过，莫扎特在1875年设法说服莱奥波尔德去维也纳看望他。莫扎特获得成功的种种迹象，以及他音乐的高质量给莱奥波尔德留下了深刻的印象，也深深打动了他。在《d小调钢琴协奏曲》K466大获成功的首演次日，莱奥波尔德和儿子一起登台演奏莫扎特的三首新弦乐四重奏：K458(《狩猎》)、K464和K465(《不协和》)。当天的贵宾是约瑟夫·海顿，他对莱奥波尔德说：“我当着上帝的面坦率地告诉您，您儿子是我所见过或听说过的最伟大的作曲家。他有品位，而且对音乐创作了如指掌。”我们很容易将K488第一乐章和第三乐章中宁静而又活泼的旋律，以及慢乐章中泰然自若的强烈情感表达视作莫扎特重新被唤醒的信心的直接展示。但在这里我们要提醒大家一句，这首协奏曲其实动笔于1784年，在莫扎特与莱奥波尔德和解之前，而此时的莫扎特相对而言还没有取得他后来在作曲方面所取得的毋庸置疑的成功。莫扎特经常会动笔写一些作品，然后将它们放到一旁，等到有可能上演时再将它们重新捡起来。K488未完成的第一稿中使用了两支双簧管，而不是人们现在所熟悉的单簧管——正是单簧管给这首协奏曲的配器带来了独特的色彩效果。单簧管在当时很少被用在乐队中，但莫扎特绝不放过任何一个能使用单簧管的机会。有趣的是，当他将K488夹在一组作品中，送给当时在多瑙希根约瑟夫·玛丽亚·贝内迪克特亲王宫廷任职的塞巴斯蒂安·温特供他挑选时，他建议如果没有单簧管，这两个声部应该转调后由独奏小提琴和中提琴奏出——更为常见的双簧管已不再在替代的考虑范围之内。

虽然K488中的管乐声部不如它的前后两部钢琴协奏曲(K482和K491)中的管乐声部那样丰富、独立(这两部协奏曲均使用了单簧管)，但与莫扎特初到维也纳时所作的四首钢琴协奏曲(K413—415和K499)相比，K488中木管乐器和圆号的贡献仍然有着明显特点；那四部较早的钢琴协奏曲依然沿袭着当时的习惯做法，即钢琴协奏曲只能由钢琴和弦乐器演奏。在K488中，第一乐章第一主题(第1—8小节)立刻由木管和圆号反复并扩充，弦乐器只奏出两个强和弦(第9—17小节)，几乎从一开始就为管乐组创立了自己的独立地位。“柔板”乐章第35、36小节中第二单簧管奏出的柔美流畅的琶音(双簧管根本无法奏出，而且尽管莫扎特建议温特采用中提琴，效果却要差得多)又是一个例子，足以证明木管色彩被处理成了作品中独特而无法替代的一部分。

人们常常引用莫扎特1782年12月28日致莱奥波尔德的一封信中与这些钢琴协奏曲有关的一段评论。莫扎特所谈的是他为第一系列维也纳募捐音乐会而写的两首钢琴协奏曲(可是K413和K415)：“这些协奏曲是难度适中的快乐载体——它们真是了不起——悦耳动听——自然流畅但又不空泛；其中的一些乐段只有行家才能完全欣赏——不过普通听众也会对它们很满意，只是不懂其中的奥妙。”当然，人们必须牢记一点，莫扎特为什么在他们父子那样痛苦地分别后不久会对他父亲说这样的话。莫扎特一定急于向他那持怀疑态度的父亲证明他在艺术方面可以做到非常现实，他可以在不断追求自己的技巧和表现与追求听众掌声的明显渴望之间找到平衡，并且在这过程中写出既能卖出个好价钱又不失音乐尊严的作品。莫扎特同时代的一些文章和评论也同样清楚地显示，当时许多作曲家都有这种创作协奏曲的理想——因而很难说莫扎特在这一点上是第一人或代表着全新的观点。

尽管如此，莫扎特所有的成熟钢琴协奏曲——当然包括K488——都有一些独特之处，可以被视作他在致莱奥波尔德的信中所表达的那种态度的体现。几乎所有对K488的评论都提到这样一个事实：第二乐章“柔板”采用了升f小调，而这是莫扎特所有作品中惟一一次为整部作品或某一乐章采用这一调性。很少有人提及的是终曲中也有一个升f小调乐句(第230—259小节)，前面是一段漫长而有力的属调(升c大调)引子铺垫(第222—229小节)，然后以双手奏出充满戏剧性的升f小调和弦开始(第230小节，第246小节反复)。莫扎特的器乐作品以这种方式“返回到”前一个乐章的调性上是非常少见的事(除非是作品的本调)。海顿的作品中有这样的例子，贝多芬则在自己的许多作品中采用这种方式来获得全新的戏剧力量，如他的《c小调钢琴协奏曲》Op．37终曲出神人化地回到了慢乐章中第261小节开始的遥远的E大调上。总的来说，莫扎特更喜欢在自己的多乐章器乐作品中追求平衡的调式多样化。他的前一首钢琴协奏曲《降E大调》K482的末乐章几乎根本没有触及前一个乐章“行板”中的c小调，其核心为一个降A大调较慢的乐段，这是在这首协奏曲前面任何一个部分中都没有预料到的一个举动。但是，K488终曲中这个升f小调乐句显然是用作对“柔板”的一种调式和富有表情的“闪回”。那些天生具有良好或经过训练的音高感的听者——那些“行家们”——无疑会将它们联系起来，但那些没有受过音乐训练或对音高只有一点感觉的听众同样可能如莫扎特所称对它“感到满意……只是不懂其中的奥妙”。

K488代表着莫扎特协奏曲风格的另一个典型特点，正是这个特点将他与同时代的大多数作曲家区分了开来。乐曲开始处由乐队奏出的反复(第1—66小节)至少含有七个鲜明的旋律和动机乐思。对这些进行仔细分析后，我们会发现它们之间有着微妙的相互联系(给“行家们”准备的另一个特点)，但人们的第一印象却是华丽的动机堆砌，以及具有强烈表现力或象征性的对比。正如钢琴家兼莫扎特专家罗伯特·莱文所说，这使得莫扎特能够“在不牺牲说服力的情况下构建出具有复杂内涵的乐章，因而避免了与他同时代的其他作曲家在作品中遇到的两个陷阱：机械式的庄重和缺乏结构上的严谨”。这又与贝多芬所取得的解决方案截然不同，贝多芬将他那高超的展开部处理能力应用到几个基本动机上，在加强音乐统一性的同时实现了强烈的戏剧对比。与贝多芬式的展开部处理方式不同，莫扎特经常通过装饰处理来丰富或加深他的基本主题：一个简单的例子便是第一乐章第108小节开始的独奏乐器呈示部中钢琴给木管旋律增加的笑声般的下行八度十六分音符。遗憾的是，无论是手稿还是第一版都没有能标明莫扎特在演奏自己的协奏曲时会将自己的乐思装饰处理到什么程度。但是，莫扎特却费了很多心思让他的学生们理解他对待装饰处理的态度。今天仍然保留着K488“柔板”乐章的一个进行过华丽装饰处理的钢琴分谱抄稿，抄稿人是他最好的学生之一巴巴拉·普劳耶(即“巴贝特”)，莫扎特曾为其写过协奏曲K449和K453。在现代人的眼里，其中的一些部分几乎华丽炫耀到了令人震惊的地步。但是，没有证据表明这真实地反映了莫扎特会如何弹奏这个乐章，普劳耶胆敢在演奏她这位伟大导师的音乐时违背他的精神也同样不可能。

莫扎特作为作曲家兼演奏家的生涯在1786年达到了顶峰。K488在这一年进行了首演，所有证据都显示它受到了热烈欢迎，尽管与它的前后两部作品(K482和K491)相比，它的音色更加纤细、更加宜人亲切。然而，这种局面很快将发生变化。1787年，对于莫扎特的慈善认捐音乐会，人们的兴趣明显减小，我们可以从莫扎特的协奏曲创作中看出这种突然变化。1782—1786年，即充满希望与最终成功的这些年里，他写了十五首钢琴协奏曲；1787年，一首也没有，只是到了1788年和1791年才各有一首钢琴协奏曲问世(K537和K595)。其他打击和挫折可能也起到了作用。1787年，莱奥波尔德去世，莫扎特悲痛欲绝。与此同时，康斯坦策的健康出了问题，莫扎特的经济状况每况愈下，债台高筑。越来越严重的一个问题是，他始终没有能得到一个终身职位。而在1790年，奥地利新皇帝利奥波德二世明确表示他对莫扎特本人或莫扎特的音乐缺乏热情。直到莫扎特生命的最后一年，即1791年，地平线上才出现一线真正的新希望：5月9日，他正式得到官方承诺，一旦维也纳圣斯蒂芬教堂的乐正莱奥波尔德·霍夫曼去世或退休，莫扎特将成为新的乐正。可惜，等到该职位确实空出来时，莫扎特已经作古。结果，这首钢琴协奏曲K488成了莫扎特维也纳生涯中一道虚假曙光所带来的最后几首作品之一。事后回想起来，第一乐章和末乐章中奔泻而出的欢快旋律与“柔板”乐章中紧张不安的痛苦(尤其是结束部[第84—91小节中钢琴声部错位的旋律跳跃所带来的结束部的支离破碎)的并置似乎恰当到了令人缠绵的地步。