董其昌《青卞图轴》

董其昌（1555-1636）,字玄宰，号思白，又号香山居士，谥文敏，华亭人。董其昌是明末极富盛名的大画家兼大理论家。《画史绘要》评价道：“董其昌山水树石，烟云流润，神气俱足，而出于儒雅之笔，风流蕴藉，为本朝第一。”他的绘画对明末清初的画坛影响很大，并波及到近代画坛。

董其昌一生创作的书画作品不可胜数，临仿古人的绘画和诗帖是其中的一个重要部分。从董其昌22岁开始学画起，到37岁，各家画作大都临过。董其昌画山水初学黄公望，中年宗董源、巨然，复集宋元诸家之长，行以己意。秀润苍郁，超然出尘。此图绘平坡杂树，远处山峦层叠，茂然森秀。在表现手法上，用笔秀逸，皴写适度，苍然萧古。谈到自己的“师法古人”,他也曾坦白过：“岂有舍古法而独创者乎。”“画中山水位置皴法，皆各有门庭，不可相通。惟树木则不然，虽李成、董源、范宽、郭熙、赵大千、赵千里、马、夏、李唐，上自荆关，下逮黄子久。吴仲圭辈，皆可通用也。或曰：须自成一家，此殊不然，如柳则赵千里，松则马和之。枯树则李成，此千古不易，虽复变之，不离本源。”“画平远师赵大年。重山叠嶂师江贯道，皴法用董源麻皮皴及潇湘图点子皴。树用北苑、子昂二家法，石法用大李将军《秋江待渡图》及郭忠恕《雪景》。” ①

董其昌以师法古人为基础，但也并非完全不师造化。而是能够脱窠臼，自成风格，其画法特点，在师承古代名家的基础上，以书法的笔墨修养，融会于绘画的皴、擦、点划之中，因而他所作山川树石、烟云流润，柔中有骨力，转折灵变，墨色层次分明，拙中带秀，清隽雅逸。他的画风在当时声望显著，成为“华亭派”的首领。他认识到：“画家以古人为师，已是上乘，进此当以天地为师。每朝起看云气变幻，绝近画中山，山行时，见奇树，须四面取之树有左看不入画，而右看者入画，前后亦尔。看得熟，自然传神，传神者必以形。形与心手相凑而相忘。神之所托也。” ②  他是这样说的，虽然没有完全做到，但他在作画时，还是遵照着他所说的进行创造。董其昌的画虽不对景写生，但也不是完全对着古人临摹。他在“天地”见“看得熟”，在作画时必有影响。

“师法古人”是成就董其昌绘画的重要因素，可以说董其昌的绘画作品每一幅都有“师法古人”的因素在其中。其中，最著名的有如下几幅：他在63岁时所作的《高逸图》，可以说是笔墨丽秀的中晚年佳作，其中略仿倪瓒的笔墨技法和黄公望的构图技巧；而他在81岁时所作的《关山雪霁图》，则是老年的用力之作，根据卷末自题可知，这是观五代著名山水画家关仝所绘《关山雪霁》图后的临古之作。其实这幅临作并非雪景，只是采用关仝的画法而成；另外，董其昌的《江山秋霁图》也是仿黄公望山水画的一幅杰作；《青卞图》则是以王蒙的《青卞隐居图》为母题，自己再发挥了随意性和抽象化、符号化的一幅画作。在此，我以他的《青卞图》为例浅析一下董其昌绘画中的“师法古人”。

《青卞图》，现藏美国克利富兰博物馆，224.5×67.2厘米，这是董其昌在其62岁（1617年）时是以王蒙的《青卞隐居图》为母题所作的一幅山水画。此图清润秀逸，气韵生动，能体现董其昌早期画法谨细周密的面貌，而其典雅的内涵，笔墨的成熟远非早岁可比。它与往常有些结构松懈重笔致墨韵、偏重摹古而不重现实观察的一类作品有所不同，此图是其暮年难得的有独到之处的精品。

《青卞图》上有题款曰:“青卞山图，仿北苑笔。丁巳夏五晦日，寄张慎其世丈，董玄宰。”“积铁千寻亘紫虚，云端稚犬见村墟。秋光何处堪消日，流涧声中把道书。其昌题。”从董其昌所做的题款“仿北苑笔”似乎是说明艺术上崇高的信念和表明自己师法上溯层次之高，心中崇拜的不屑止于元人。但从此图实际看，则还是多借鉴于倪瓒、黄公望、王蒙的神韵，在造型图式上较多的取法于黄公望。

  《青卞隐居图》是元末著名山水画家王蒙的代表作。此画画于至正二十六年（公元1366年）。这幅画先以淡墨勾皴，而后施浓墨，先用湿笔而后用焦墨，层次分明。山石树木都有润湿之感。山头打点，变化尤多，有浑点、破竹点、胡椒点、破墨点，表现出山上树木茂密苍郁。全图不多渲染，其深远之处，有条不紊，充分呈现出空间的深度。画面描绘卞山高峻巍峨的气势，并渲染山深林密的幽寂气氛。此图技法丰富多样，集中体现了王蒙的艺术风格，董其昌论王蒙“若于刻划之工，元季当第一”，称其“纵逸多姿，又往往出文敏规格之外”。并推祟其为“天下第一王叔明”。③

    董其昌的《青卞图》在布局的审美形态上，虽然主要是接受黄公望的图式结构，但也有受王蒙影响的一面，如高远逼塞的布局处置，多种复笔细致的皴笔，但整体上丘壑变化苍茫沉雄则有逊于王蒙。《青卞图隐居图》布局成功处在于以违反人们习惯的欣赏方式来求得艺术感染力的，它提供了不寻常的布局方式启迪着后学。但《青卞图》的整体空间结构看来则是主要借鉴黄子久的《天池石壁图》，这张图轴以高远为法，层峦叠嶂，林木苍翠，和青卞山一样也是典型的江南题材，主题皴法也大都强调不同类型的线条为皴。 ④ 正如王蒙所知道的，线条自身据偶结构形象和画面装饰的两重性机能，而皴法则就是综合两者发展而成的。

董其昌《青卞图》中主要运用披麻皴，靠线互相重叠成面，平面性组合为立体性感受，线的组织和点（墨点树丛、苔点）的交响，形成虚实韵律，组成黑白关系。《青卞图》中隆起渐层推移的山脉，峰峦交叠，丛树排列，这些都可以看出是汲取了黄子久这一类作品的画法，其基本框架极为接近，但董其昌则加上了自己的一点现实感受的情意。由此，我认为则可以说董其昌所题的“仿北苑笔”是想通过元画来上溯董源的风格。

《青卞图》中，董其昌采用的是“全景式”高远、平远相结合的布局方式，画面重心在中部山体，能做到质实中而见萧散。董其昌曾评价吴门末流作品时说：“今人以碎处为大山，此最是病，古人运大轴只三四大分合，所以成章，虽其中碎处甚多，要之取势为主。” ⑤ 有人认为，如果说董其昌的这张画是意图用北宋的大气势来力挽那种细碎堆叠的流弊的话，那么他还是成功了的。此画轴以大的开合处理画面，整体感较强，他承元法以笔线为主，但主题部分线的组织造型十分严正，没有他某些趋于强调抽象而平面性的组合方式，显得单调甚至“苍白”的面貌，勾取形象使有机配合形成整体。山峦的皴法学习了黄子久的皴法。

 《青卞图》章法较为重实。在“远望之以取其势”和“近望之以取其质”的结合这点上是较成功的。他很多画师偏重近看笔墨的，而整体则稍逊，画面空间结构松散，这和董其昌重笔墨韵致而不重视现实感受有关。这幅画整体似是窒实，下部水域和山顶面积很小，但与布置恰当的云气相呼应，取得在宁静境界中的变化，大大舒缓了整个画面密集部分的张力。董其昌认为：“董北苑、僧巨然都以墨染云气，有吞吐变灭之势，米氏父子宗董、巨画法，稍删其繁复，独画云仍用李将军笔。”他此图云气即“墨染云气”为法，但用墨淡逸，山头云气、峰峦出没、云雾显晦，形势映带分二层，变化空虚小山头，而不以米氏勾云方法，但树法打点却全以黄子久《富春山居图》中那样汲取米氏横墨为点的画法。然而他却比黄子久更重于墨韵，故多以湿笔见其润泽，常在一颗浓墨点叶树后衬以淡墨树点，好似树后有一阴影，这是董其昌结合董源的直干树法，墨点叶丛的独创。从这幅画看，董其昌的笔墨趋于成熟但还有生拙之态，从这里可以体会到他追求董源、米芾到倪瓒、黄公望一系列“平淡天真”的画意。

从董其昌《青卞图》看，引申及其他作品，并不是其画中的“整个组织形态是远离自然的”。只能讲他创作倾向是有偏重“师古人”的一面，因为传统发展的轨迹至晚明并不是把自然和艺术视为相对或者截然对立的两者，这难道不是事实吗？在松江画派和吴门画派对垒的状态中，后来松江画派逐渐以自己的审美理想战胜了积疾甚深的吴门画派，董其昌这张成熟时期的代表作，代表了一种维护自己美学主张的具体实践，为松江画派打开了一条生路，促成画派成长成熟，力图以风神秀逸、韵致清婉的面目来求得自我生存的权利，打破浙、吴两派的积习，而且在当时看来是极为成功的。因此比他那些“放纵”求“势”而显得过于生涩的作品更有说服力。 ⑥

董其昌是一位从院体、浙派和吴派的夹缝中走出来的艺术家，用一种传统来代替另一种传统而取得成功的大家。他评价自己的作品
“古雅秀润”，从审美情趣而言，看来还是恰当的。但他画《青卞图》这样的大福作品毕竟笔力柔媚温润有余而气骨不足，和他的书法一样成为了一位成熟书画家的一点遗憾。

参考文献：

①：《中国山水画史》 第407页 陈传席(编)   人民美术出版社

②：《中国山水画史》第412页 陈传席(编)   人民美术出版社

③:《董其昌》      第33 页   陈辞 (著)   河北教育出版社 

④：《山水画谈》    第404页  王克文(著)  上海人民美术出版社

⑤：《山水画谈》    第404页  王克文(著)  上海人民美术出版社

⑥：《中国绘画研究论文集》   《朵云》编辑部(编) 第438页   

上海书画出版社