刘松年《天女献花图》赏析

 刘松年 (南宋约1155年—1218年)，南宋孝宗、光宗、宁宗三朝的宫廷画家。钱塘（今浙江杭州）人。因居于清波门，故有刘清波之号，清波门又有一名为“暗门”，故其俗呼为“暗门刘”。宋孝宗淳熙年间(1174年—1189年)入为御前画院学生，宋光宗绍熙年间（约1190年—1194年）为画院待诏，宋宁宗时（1195年—1224年）因进献《耕织图》，得到奖赏，赐予金带。擅画人物、山水，师张训礼（本名张敦礼），而名声盖师，被誉为画院人中“绝品”。画学李唐，画风笔精墨妙，山水画风格继承董源、巨然，清丽严谨，着色妍丽典雅，常画西湖，多写茂林修竹，山明水秀之西湖胜景；因题材多园林小景，人称“小景山水”。张丑诗云：“西湖风景松年写，秀色于今尚可餐；不似浣花图醉叟，数峰眉黛落齐纨。”所作屋宇，界画工整。兼精人物，所画人物神情生动，衣褶清劲，精妙入微。作品题材广泛，既有反映社会不平的，如《风雪运粮图》；松年也是位爱国画家，拥护抗金，反对投降，曾苦心孤诣画《便桥会盟图》，希望统治者效法唐太宗战胜强敌突厥，而不要效法唐高祖之逃跑投降政策；他还画《中兴四将图》，表彰岳飞、韩世忠等民族英雄之伟绩。后人把他与李唐、马远、夏圭合称为“南宋四大家”。传世代表作品有：《四景山水图》卷及《天女献花图》卷，现藏故宫博物院；开禧三年(1207年)作《罗汉图》轴和嘉定三年(1210年)作《醉僧图》轴，现藏台北故宫博物院；《雪山行旅图》轴藏四川省博物馆；《中兴四将图》卷传为其所作，藏中国历史博物馆；传世作品还有《西湖春晓图》、《便桥见虏图》、《醉僧图》等。著有《溪亭客话》。

  《天女献花图卷》，绢本淡设色，纵40厘米，横58厘米。

   当杰出画家刘松年的人物画《天女献花图卷》在观者的眼前展开时，画中那容貌姣好、风姿绰约的天女形象总觉有似曾相似的感觉。其实，只要将顾恺之的《洛神赋图》与其相对照，就会发现天女容貌姣好、风姿绰约的形象源于洛神。该图卷向世人展现了在封建礼教束缚之下，男女爱情受到压抑的一则荡气回肠的爱情故事：诗人与洛神在洛水相遇，尽管相互爱恋却又不得不分离。洛神含情脉脉，欲往还回；曹植率众随从留恋徘徊，可望而不可即，传达出无限哀伤的情调，正如范中淹所说：“黯然销魂者，惟别而已矣！”

   再看《天女献花图卷》，很明显，该图不论构或是人物形态描绘上均巧妙地借鉴了《天女献花图卷》局部情节。天女与洛神均向左前行，凌波微步，欲往还回。有所微妙的差异的只是洛神左手握着团扇，右手被衣袖所遮；而天女则左手托着小巧的花篮，右手拈花。发髻，衣饰亦各显示出不同时代的特征。在《洛神赋图》中，曹植率众随从徘徊于岸边；而《天女献花图卷》中的菩萨及众僧亦形成一个整体。模样上看似众僧主人的菩萨气质高贵，神情坦然，头戴金冠，正襟危坐在四周有纹饰的矩形椅子上，身上遍缀珠玉。脚两边的地上还卧着两只似狮子的石兽，由于异兽与人的比例过分悬殊，更显得人的高大，仿佛置身于佛的境界中。画中四位僧人，有三人伫于主人身后，一僧伫于天女与众僧之间的位置。有三僧的面部表情大同小异均显出惊讶、对美色充满迷恋的表情，连双手都离开了平时所规矩的阿弥陀佛的双手合什状。后面三僧居中的一僧，大概道行稍高一些，却无勇气去正视天女动人心旌的窈窕身影，但从他那似笑非笑的脸与不知所措的双手，足似窥其内心正忍受性饥渴煎熬的变态心理。  

   佛经故事中的天女，即香音女神，如来佛讲经到妙处，天女便在空中撒花，纷纷扬扬飘洒人间，造成一种祥和的气氛。但天女在唐代佛经壁画故事中并非主体，是为了衬托主体而起着装饰的作用。但在《天女散花图卷》中，天女却成为主体，其动作亦不象献花，如是献花，为何还要作欲去还返状呢？在《洛神赋图》中洛神与曹植及众随从，作者提示的是爱情的离别之苦；而《天女献花图卷》，刘松年揭示的是众僧尽管长期苦修但在美色面前仍然难以抵御的本能的再现。

   为了与内容相适应，画家在用笔、设色等技法上颇具匠心。如天女与菩萨的衣着行笔流畅飘逸，洋溢着灵动之气；四个僧人的衣着多用较艰涩生硬的直线，以此暗示其苦修。在设色上，天女的衣裳罩以鲜红，袖与裙裾边缘染以淡墨，面若桃花。菩萨的下装薄染以浅红色，肤色与天女无甚差异；众僧的袈裟条纹均施以不同程度的浅墨色，与其四大皆空的禁欲身份相符。

    在中国古代，象刘松年《天女献花图卷》那样直接揭示人性被压抑的僧人面对美色而不能自制所暴露本来面目的作品,尤其是把它放在存天理、灭人欲”甚嚣尘上的岁月,更觉作者大无畏的世俗精神的可贵.刘松年不愧是不甘封建礼教束缚的叛逆者,也应该是中国最早的人文主义先驱.刘松年，钱塘（今浙江杭州）人，孝宗淳熙年间（公元1714年—1189年）画院学生。光宗绍熙间（公元前1190年—1194年）时任画院待诏。工画人物、山水、界画，师法张敦礼。与李唐、马远、夏圭合称“南宋四家”，生卒不详。